原作者：Alejandro Zaera

原出处：EL Croquis60+84

翻译：南萧亭

艺术/建筑学

在你的谈话里,艺术像是不变的参照系. 你如何定义艺术和建筑学之间的关系?

     艺术是什么? 建筑学是什么? 事实上，我们非常感兴趣地研究建筑学是什麽. 为了寻找建筑学和都市在今天的可能性.从这个角度看建筑学的话，这些学科可以对每天的生活和每个人的生活有所帮助。艺术变得非常重要是因为,在过去几十年内.，它发展了更有趣的手段，它比建筑学的领域吸引了更多和更有趣的人。这些人的研究更开放，对发现一些什么比保守一些什么更感兴趣。

我们从不希望我们的建筑作品被视为艺术品. 我们总是将其作为城市的部份，例如受变化影响的一些事物的一部分。无论是否由于我们的参与，我们经常与艺术家或科学家合作的事实也不会把我们的建筑学转变成艺术品.我们的很多建筑产生于非常建筑化的事实，在整个设计和思考过程在我们的办公室里完成之后，它们充满了建筑的力量，当我们谈论这些建筑的艺术个性的时候，你听起来可能觉得有些自相矛盾。

是否在艺术家在六十年代宣布建筑仅仅在于它变成每天的生活部份的时候才意义深长之后，建筑学不再是为 "艺术的"程序的发展理想的领域？

与我们合作的大多数艺术家，尤其是Remy Zaugg，它更像一个思想家而不是一个画家。在我们尝试寻找当代的手段和形式用于城市和公共建筑的领域与我们的合作(例如，Dijon校园 , 巴塞尔的三国交界的都市研究 , 和Munich的20世纪博物馆方案。) 超过在美学方面的讨论。我们也感觉许多当代艺术家在参加和工作与公共空间的兴趣与我们相同. 对他们，这也提供了在大的尺度，在城市尺度发展想法的可能性。历史性的看，这一直是对艺术家的挑战. 他们其中的一些是非常有兴趣的合伙人，他们自己对于建筑的思想在他们和建筑师合作之前很久就产生了。如果我们的巴黎 Jussieu 图书馆方案得以实现，我们将与德国画家Gerhard Richter合作，他的早期作品包括大的室内甚至大尺度的建筑的模型。

在你的建筑学的极限的研究中，你是否看到建筑的训练从更多技术化的知识向更多的 "艺术性" 移动？我们谈谈创造 "意义深长的环境"，在形成环境的轮廓的过程中，建筑师和艺术家的位置将分别在何处？

目前，一些事实可以被记录在册. 即使我们在公共空间方案中合作时,艺术家也总是回到他们的工作室去做一些写、画、摄影等传统工作。他们的研究工作使他们的工作可能再度脱离城市，而建筑师却总是工作于城市，作涉及城市的工作并与城市密不可分。他们不能逃脱。尤其是在巨大的压力和逐渐增加的限制下实现建筑物, 特别是大的建筑物, 让他们不能够逃脱. 自从与日俱增的“困难”成为今天的建筑学的一部分的时候，一位不能为面对这些复杂的问题而建立一个完美的职业组织的建筑师不能被认为是一个当代的建筑师。如此的困难是不可避免的, 几乎成为今天的生活和文化的必要表达. 如果不能够在一般的建筑物里面被表达，任何的艺术建筑的想法都是无价值、甚至荒谬的。但是因为它是如此重要而且如此需要“产生意义深长的空间”，像你说的那样，建筑师一定要不仅在创造且设计这些空间上发挥他们的才能, 而且促使他们争论，目的是允许其变成实现过程中的一个可能的且有必要的组成部分。 我们在最近的方案如SUVA建筑中就经历了这些，为此我们发展了一套全新的正面工程方法，在我们的信号站的铜条的提议时，根本无人相信这会在技术和经济各方面都可行。

自然\人工

你的言论中也很频繁地提及自然。你对艺术\人工的兴趣是怎样与你对自然过程的关注统一起来的呢？

我将自然和人工的过程看成是同一事物，是连贯的，而不是互相对立的。我们不再认为自然和社会，或自然和城市是辩证的对立系统。如果我们说自然，我们的意思是生物的、化学的和物理的过程，为了理解“自然”，我们可以尽量去描述这些过程。同样，我们提及人工的或艺术的过程，也可以描述它们，以理解我们自己的天性，我们天生的感觉和知觉，以及我们对自然的影响和改变。

我们从对化学过程的研究和结晶种类与其微结构的关系等的剖析中学到了很多东西。“不可见的”结构，比如物质的原子排列，影响其“可见的”面貌和质量，这些物质或材料每天都会展现在我们面前。我们将一些思考组织在一起写成了一篇题为《自然中隐藏的几何学》的文章。（这篇文章部分于1992年发表于Wilfred Wang, H&deM, 苏黎世: Artemis Studio paperback中。）我们也非常想知道更多虽然肉眼看不到，但却有极强的影响力，对物体的形状、颜色或物理稳定性有根本的、可靠的影响的事物。例如，大量用于区分矿物的其（不可见的）晶体结构，导致一座花岗岩构成的山与一座石灰石构成的山形状上有差别。

不可见的世界和可见的世界之间具有联系，虽然人们总是在区分它们，但它们是一回事。直到今天，绝大多数人和绝大多数建筑师只把“真实的”理解为可以看到或拿在手里的东西。他们不能也不想接受更进一步的真实的存在，无论是自然的还是人工的。这不但影响到建筑师构思建筑的思路，并影响到他们对我们社会的整个经济和生态的影响。

文化\自然

属于六十年代的教育的魅力，你更多地趋向于提及自然科学而不是社会思想，…

社会和心理过程与自然过程是可比的。其同样与人工的，比如艺术的过程可比。Joseph Beuys, 我们曾在他1977年巴塞尔的“Feuerstatte 2”装置中与其合作，他集中精力于类比。他的工作在看起来完全不同的事物间创造联系方面堪称典范。比如，将气体的形状和活动与拥挤的人群相比，或用铁匠和铁的面对和结合象征男性和女性各自的性质。

你是否在描述自然和文化/人工之间的一种“马尔库塞式”的连贯性，在这里建筑和规划充当调停人的角色？

在我们想将自然过程和社会/人工及文化过程联系起来时，连贯性是个不坏的词。在我们的方案里，我们努力去增强和发展这种连贯性。这个方法可以看作是对既适应自然又适应文化信息的代码的寻找。

但你的“自然主义”是否与一个特定的“实在论”或“理想主义”有关？这很接近于罗西的城市实体的研究方法。

我们不是“自然主义者”！自然主义一词带有自然主义者的形象或回归自然的思想的意味。从我们最初的草图开始，我们的工作常常被理解为超越怀旧或自成流派。我们的概念和工作策略在我们的建筑中同样明显，但在大尺度的城市规划中变得更激进，更具政治影响力。城市规划是我们最喜欢参与并将在未来呈现影响的活动领域。我们最近的斯图加特聚合的方案，我们的汉诺威2000年世博会的方案，巴塞尔三国交界处聚合的城市研究是最新的例子。

我们采取这种方法的第一个方案是巴塞罗那对角线的竞赛，那里我们设计了一个池塘系统，其作为一个生物的水净化设备与其作为一个公共花园的服务共存。那时无人理解此方案。很多人认为那是一个生态概念，而不是为解决巴塞罗那的主要问题之一，城市和海洋的错误关系，而采取的城市规划方法。过去几年我们欢迎了在法国和瑞士日益增长的景观设计者的活动，他们建议用一个新的、更整体的方法看待城市和景观。

回到你的自然主义或类型学的实在论的意见，我可以告诉你，我们工作在今天的建筑公司和承包人描绘的艰苦状态，我们拒绝所有关于和谐和完美的所有天真的和浪漫的梦想。另一方面，我们总是试图用新的语言—就是我们的方案—去渗透他们的实用主义，并将他们的语言转译为这种新的语言。

从你的一些方案，特别是柏林的Tiergarten方案来看，建筑看起来像是一种“人工自然”，它不必随社会空间的变化而改变，而更像一条峡谷，或就这个特定的项目而言，像一个被“殖民”的山脉，因为它们有特定匀称的自我调节能力以适应功能约束。

当然它们随社会改变，除此之外它们一无所有！真的，我总是把那四个巨型建筑看成一种人工自然，更像有机体而不是建筑物。为什么更像有机体呢？我们希望发生于其中的生活成为其外部的建筑的表达。我们希望这个经常改变的建筑的可见的概念比所有以前相同的尝试更强有力，也更直截了当。这个方案使一个特定的建筑目标变得激进。其接近Remy Zaugg的艺术目标，Remy Zaugg在这个方案中与我们合作。此目标使建筑目标消失，并将目标转化为面向建筑内部的人和从外部感知建筑的人的创造者。随此方案的文字说：“这个设计不是建筑师和艺术家投入的建筑设计，也不是经济学家、工程师或统计学家投入的设计，这是感知者投入的设计。”

这个方案与愤世嫉俗的都市主义解释有天壤之别。自从四座建筑被放置于场所的特定地点，它们也并没有改变什么。不如说，这些建筑表达了我们对无名建筑质量的偏爱，因为其为人们留下充足的空间去自我表现。正面的题字综合了来自建筑外部的，将建筑作为一个景观或一幅画（暗绿、暖点，亮带等等）的观察，和来自建筑内部的，私人和公司向城市传送的信息。

这是否意味着对你来说，一座建筑的物质结构是其社会结构的记录的扩展，后者产生前者并利用前者？

一些建筑师对表皮和形式更感兴趣，另一些更热衷于内部空间和光。但建筑总是为了人们生活和工作而存在。如Beusy要说的那样，建筑是“社会的雕塑”。建筑是人们如何使用，如何活动，从何处出如，在何处放置家具。这是我们开始在ETH的学习生涯的七十年代早期，当社会学在欧洲建筑院校大行其道时，我们的教授所讲授的内容的综述。

建筑被还原到社会咨询和建造如抽屉一样使空间和开放表皮充盈的结构。赫兹伯格的建筑是这个时期思想的最富于标志性的表达。阿尔多罗西的目标则相反，在我们听了两年的纯粹社会学和心理学来源的课程后他来到ETH任教。他告诉我们建筑仅仅是，并且总是建筑，社会学和心理学等学科无法代替它。作为一个学生，我们被这个具有超凡魅力的人所迷住了。那些年当绘画或建筑的“艺术方法”几乎被马克思主义学生运动严厉的的监护人所禁止时，这些话震撼了我们。罗西自认为是一个马克思主义者，其建筑思想也就为我们所接受，他的建筑类型学，这个永久的丰碑，马上代替了平民化规划规则、与房屋租赁者和其他社会群体的接触。现在你可以自问，哪一个是更好的方法，哪一个在今天更合适，哪一个更“社会化”？我们都是从这两种文化中接受教育的，如果我们可以这么叫它们的话。我们仍然可以看到它们各自的优点。我们喜欢规划过程的开放和“非建筑”影响的使用，但我们也喜欢类型的思想和对城市的研究。我想这两条路造成今天的问题，因为它们也太天真或太教条，基于太多的理想主义。我们当然不认为任何社会的进步或任何日常生活质量的进步可以从一种或另一种方法中得到。

全球\本土

看起来你的城市规划方案想要寻求的中心论点是其上的人工化和对城市的物理和物质结构的强调。你认为我们在一个被认为由碎片和不稳定组成的文化中，在多大程度上能对这种一元化的城市概念，“空间的修补”，有所帮助？你是否认为在城市结构的规划中，仍然可能去关注物理的、地形学的、领土的—自然的—要素？

我们的基础在巴塞尔，那是一个因其异质都市化碎片和三国交界而闻名的城市。强大的化工工业的工业建筑与中世纪的建筑和19及20世纪社会上中阶层的建筑为邻。都市的断裂的确十分生硬。这是我们的“家园感觉”的根源。其他城市，尤其是南欧和法国的城市，可能来源更单纯一些，但所有的欧洲城市越来越缺乏整体规划设计的有机性。现在，该怎么办？片段与整体思想的对立？从这一点出发你问了这个问题。看起来你仍然相信充当不同建筑的城市规划目标的整合者是可能的！实际上，问题是最终能做什么？唯一的成功方法是找出政治和经济相关的，仍然潜藏着革新的力量的要素，基于这些进行工作，以便为未来的城市做出真正的贡献。

我们在Dijon，斯图加特、汉诺威和巴塞尔的方案显然互相之间差异非常明显，因为问题和文脉是不同的。但所有这些包括前面的那些立意，如你所称，都仅仅是片断的方法。我们并不致力于城市片段。它已经不明显了，我们并不试图去增强它。片断化是城市生长之路。在某种程度上，是它们的生长“规律”导致了片断化和反复。我们试图去发现，去“阅读”，城市需要走向什么道路，建筑的结构该如何疏密相间，如果有任何开放空间可供保留或扩展，城市的机体将在哪里热得发烧，而在哪里仍然保持不毛之地的状态。发现这些，补充并设计出更清晰的方案是很有趣的。这条道路让“特定的”空间变得真实。

是否你成为“特定”的道路结合了本土的性质和“文脉”？你是否想过创造“本土风味”，排除“外来的”、“人造的”成分是可行的？

都市文脉是主要的问题，因为那是你去一个地方可以找寻得到的东西。那是人们生活在何处和如何生活。所以，如果你的规划在干预城市，当然你要有力地处理文脉。但何谓文脉？几乎每个建筑师那里这个词的含义都有所不同。如我们注意到的那样，对阿尔多罗西来说文脉可能是类型学的结构；对赫兹伯格来说可能是社会行为；对文丘里也许是广告牌；对一些解构主义建筑师，可能是混乱的挑战。建筑师总是需要坚持一些东西，他们把“文脉”作为预先确定的东西去与别人谈论，以证明自己的城市方法是正确的。在我们大多数的城市方案中我们试图阻止大的姿态。我们宁可推动其自身的特性，让其显得更加明显，更加特定。大多数城市我们发现兴趣点、金钱和政治义务的缺乏，导致缺少公共空间，如可以穿过整个城市，连接或分隔不同区域的绿地、林荫道和公园。在像巴黎、马德里甚至曼哈顿那样的城市中我们总是羡慕，因为这些城市大型公共空间的标志性要强于它们的重要建筑。也许因为我们迫切需要慢跑，我们喜欢有大型的公共空间或绿地连接多条人工河的系统的城市。在我们大多数的城市规划中我们试图结合这种“流动的”公共空间。我们发现它是比传统广场被打断了的韵律更适合于当代生活的东西。

现象学/本体论

你声明你的目标之一是获得“物质的最高的本体论状态”，这是物质组织的一种“精神性质”，在当代材料文明中已消失不见，并被日益增长的功利主义价值所驱逐。你表现了对“不可见”的兴趣；你的工作从计划和结构中避免了描绘结构自身的图景；你的建筑用空间序列也不易理解，只能通过瞬间的综合经验去理解。你的工作是该被列入“实在论”或“本体论”还是相反，更多地使用了很多当代建筑师提出的“现象学”的方法？

我们的方法是现象学！我们以往的所有设计都来自于观察和描述。所有我们曾作过的都已在街上被发现！我们所有的方案都是我们的理解加之于客体的产品！这也是为什么我们的作品看上去总是各不相同的原因。当我们把头转向另一个方向，建筑就从另一种理解生长出来。我们通过观察现象去工作！

当然在我们的工作中你也能找到更稳定和多处重现的元素。这些元素一次一次地出现如同数学方程式中的常数，或者，用自然过程相比它们如同引力子。这些建筑引力子，比如形体引力子、材料引力子或空间引力子在建筑师的工作中是否可以被理解为本体论的类别呢？是否这些引力子可以在一个人的工作中看到的事实就证明工作基于本体论而不是现象学呢？我并不真的认为如此的区分有助于对我们的工作得更好的理解。在所有令人感兴趣的连贯的工作中你能找到很多影响和差异，有时也可以看到自相矛盾的性质，稳定的元素和正在变化的元素。对一个艺术家、一个电影摄制者、一个作家甚至一个建筑师来说，这些都是一样的。

通过“物质的本体论状态”我们说物体在变化的文脉中（请看《自然中隐藏的几何学》，赫尔佐格和德穆龙）。自然物体，如基于喜马拉雅山的一个斜面上的一块石头，或人工物体，如一个掌握飞机门在合适的位置的螺丝装置，或一位艺术家的画中的绿色颗粒。对于自身而言，物体毫无意义。它们孤立的自然的存在不能使它们活动。事实上，它们甚至不存在。它们需要自然和人工的文脉，让它们通过一种特定的方法被看到，这样它们就能成为我们感觉得到的物体，于是它们可以被命名，于是它们“存在”。

传统/改变

你与你的文化环境关联如何？你的工作和瑞士文化之间的关系是什么？

瑞士文化不存在民族识别性和像德国、法国、西班牙文化那样的历史背景。瑞士艺术家、建筑师和作家几乎不能被放到民族的或本土的文脉去看，如德布鲁克艺术家群体或包豪斯代表德国或AA建筑师学校代表伦敦。虽然苏黎世的ETH对年轻的建筑学子是有利的且重要的文化焦点，虽然巴塞尔由于其对当代文化领域难以置信的巨大贡献而对我们的工作产生了强烈的影响，但我从没有感觉到作为特定的瑞士的文化识别性的特殊亲和力。相反，我们喜欢巴塞尔因为其座落在三国的交界处而不是因为其为历史上瑞士的中心。所以，我们发现文化识别性的缺乏一定意义上是一种解放。我想你能在我们的工作里发现很多文化性的影响，因为方案的特定性格总是比任何一座学校的特定风格或“个人风格”更重要。在一个特定时期有典型个人风格的当代建筑师其作品更有市场，因为其建筑作品如同共同的可识别性产品。但过后你一点都不会支持他，因为时过境迁，传记的或地域的精神会变得更明显。

在你拒绝将本土识别性作为实施手段之后，你对传统持什么态度？

如同传统那样的东西根本不存在。这么说不仅在建筑上而且在我们的绝大多数文化领域都是正确的。一个建筑师不再能将其工作的基点放在传统信息上。这意味着很多在传统文化惯常认为安全的、不言而喻的建筑工作不存在了。建筑师不得不将其工作基点放在其他方面，他必须将这些带入他的方案。但这个基点是什么？十年或二十年前，现代主义仍然期望一个新的现代传统，而后现代主义企图从过去消失的东西里重建形象。但今天创造每时每刻都是一个新问题。剧院是什么？一扇窗户看上去像什么？一个铁路工程仓库将如何？甚至如此简单之物如何看起来如同一座办公建筑？

我们并不哀悼传统的匮乏，因为其在建筑中开启新的、以前不存在的可能性。我们喜欢诸如新材料、新工具如视频、电脑等带来的进步的可能性。这并不意味着对传统事物的厌恶。我们喜欢传统建筑—如瑞士山地住宅和日本及阿拉伯乡村住宅。如果我们去听的话，这些建筑会告诉我们很多秘密，并可以感受到这些建筑的迷人魅力。但我们在工作中也感受到我们生活的特殊时代的力量。不存在超越时间的价值。时间是真实的，时间是方案的一部分。时光流过，并不飞快，但带有不变的和可见的韵律。可能建筑师不必太注意时间，因为他们看不到它。电影摄制者和作家可以表达“时间”，并可以使用它作为工作的工具。

八十年代/九十年代

在你的时间作为建筑材料的声明中，你拒绝将传统作为一个实施工具，你暗示对时代的自觉是你的工作的决定性的要素。你如何理解当前的时代，这个时代如何影响你的工作方法？

时间在不断地改变。建筑将有什么变化呢？与80年代比90年代是一个不同的时期。80年代早期几乎是大量金钱侵袭市场的巴洛克时期。艺术带来令人惊奇的价值，导致画廊空间和博物馆令人欣快的增长，那些地方不仅仅在展示事物，建筑自身也具有独特的风格。像60年代一样，看来一切都是可能的，前卫建筑师在手法主义、高技派及解构主义训练中互相争胜。在此，过去几年的前卫建筑师成为装饰艺术派的怀旧者。很多城市和热心的政治家互相竞争，在前卫建筑师的建筑方案中投入大量金钱。这些热心的方案很多现在变得棘手，不仅仅因为经济的责难，而且因为80年代整个时代精神已经被批评笼罩的事实。

那么你对90年代，对我们正在工作和生活的年代是如何预测的呢？

我们认为90年代是一切都将变得更不确定也更不稳定的时代。在这种状况之下几乎每天你的工作基础都将被重新定位。如果客户等待来自不可预料之处的附加信息的话，系统的决定将会很晚才作出。作决定的过程也变得更复杂。这让你处于一种永远的不确定的状态，这种状态同样也意味着永远开放。经济全球化允许投资者不仅将资本而且将制造过程空前容易地从这里转移到任意地方。最近从一些客户那里我看到了这些的发生。从这些令人迷惑又感兴趣的事我们逐渐看到经济世界不再是理性主义和严密的逻辑计算方法的世界。其更像一个市场，在那里心理上的和一致的方面将起到决定作用。

秩序/混沌

在你对当代建筑过程的描述中，你使用了混沌性、不确定性、复杂性…你如何将其转译入建筑？用你的工作策略你如何面对混沌的现实？

我想通过我们解决建筑问题的概念性方法，我们可以用更加自成流派的、个人化的方法比其他建筑师更轻松地面对混沌的现实。巴塞尔铁路信号站是一个例子，我们几年时间面对一个非常复杂的程序，客户甚至面对更复杂的结构。从最初的草图开始，我们的工作基于一个建筑概念，建立一个小的、非常简单的单元，可以如儿童游戏一样添加、拿走、再添加，在所有这些不同的生长状态，那是一个真实的建筑，是一个实体，而不是多种元素的一致的叠加。此概念如此强大，以至于突破了所有技术的、经济的和非理性的争论。然而，我们采取这个概念的结果既不抽象也非特别功能性的。它是铁路上简单但却美丽的图景。

在你的工作中你是否认识到一种特定的无尺度的特征，一个自我类似的过程，在此所有尺度的方案面临相似的材料组织形式？也许这是你描述的自然中隐藏的几何学中开放的一种类型？

我们喜欢建筑与其邻居提出尺度的问题：何谓大？何谓小？你为何不思考一个事物是真的长还是实际很短呢？如此尺度调查的例子是雷考拉储藏建筑和铜色信号箱。我们的建筑并非无视尺度但并不肯定人们会从其尺度中了解或认识他们。电脑无尺度。它们计算，它们无止境地计算信息数据，在这条无止境的线中没有一个点比另一个点的信息更具有意义。但你当然能够产生如有机体般工作的程序，通过重复产生自我类似的细节。对我们的工作来说电脑的经验很令人感兴趣。它帮助我们通过自我重复的形象发展了铁路边的建筑的细节。有机体和建筑间的这种结构的类似性明确了一些我们1984年从《自然中隐藏的几何学》开始学习和描述的一种具有普遍性的东西。设计和细化一座建筑于是变成了进入建筑内部的精神旅行。外部变得如同内部。表皮成为空间。表皮变得“吸引人”。当你作为设计者工作的时候它吸引着你。你为了了解建筑将要如何而智慧地洞察了一个建筑。

形体/表皮

你一再坚持将物体的表皮作为你所宠爱的要素。在你的工作中，这个关注从几个方面来说非常明显。在你的方案中，如塔维尔的住宅、赫伯斯塔斯的住宅、斯凯文特大楼、高兹收藏画廊、类卡拉大楼等，建筑外包装趋向于连成承重结构。自从外包装被称为建筑的“脸面”，看起来它们的性感光环，或者扩充一下，它们的纯净物理特性，如重量、纹理等，比它们的组成成分更重要。你能阐明一下你的建筑中表皮和形体的关系吗？

     我想出现在建筑内部，建筑的表皮总该是连续的。如何将其连接就是建筑师的事了。连接的概念既意味着将材料和建筑结构结合在一起，也意味着分开甚至有意切断它们。在我们的方案里，我们总是试图在不同系统间建立尽可能多的连接。我们最好的方案是所有可见的连接都被减到零，在此连接如此之多使你不再能“看”到它们。这时几乎一切都变成了自我展示。这样建筑接近于嗅觉。

     我也想，好的建筑总是表现在好的内外关系的概念上。一些当代建筑师，如雷姆库哈斯，看起来要有意地忘掉这些关系。但在他的卡尔斯鲁厄媒体中心方案和巴黎图书馆方案中，我特别喜欢他处理内外关系的方法。在这两个建筑中，依据内部而得出的外部空间看起来如此不同，但每个建筑的形象又使人感觉到是一个整体。

内容/符号

      在你的很多方案中，建筑的表皮成为展示图片和文字的屏幕或丝印。你怎样阐释处理表皮的两种方法，一种通过物理的、材料的特性，一种通过层叠的文字或图片？

      为了造墙、楼板和整个建筑，我需要建构材料。所以我们用一切可能的手段—砖和混凝土、石头和木材、金属和玻璃、单词和图像、颜色和气味。不是开玩笑！从我们的工作开始起，我们总是努力扩展建筑的领域，努力理解“建筑”是什么。如果你看我们非常早的一些方案，如1979年的蓝屋，在这里我们使用了纯正的群青色颜料去扰动建筑的砖墙，或者我们安装在巴塞尔加勒内风的片段，在那里我们用沥青建造空间，在墙上放上题字。

      无论我们用什么材料去建造，我们主要寻找建筑和材料之间的奇遇。材料在此定义建筑，但建筑，在相同的层次上，显现出填充后的形态，使材料“可见”。如此看来，我们的石头墙就和正面印满文字的墙绝对没有差别了。在这两种情况下，我们都把我们用的材料推到一个极端，将其剥离于除“存在”外的其他任何功能。这就是为什么石头具有了令人难以置信的物理能量，而文字则通过嵌入他们自己的结构，移动的字母的结构和意义，而“毁灭”了建筑的结构。

      我们不为材料划分等级。我们不会更倾向于哪一种。尽管我们最近的很多方案在玻璃表面进行了处理（丝印技术），我们对石材、木材和其他任何材料都是开放的。奇怪的是，一些建筑师认为玻璃是非常新的材料。我们并不认为一种材料比其他材料更“新”。如果我们看了Souto、de Moura或Diener的建筑—这些建筑师全都使用传统材料—我们看到了对当代城市的回答，与使用玻璃的专家提出的建议同样复杂也同样有趣。回到上次谈论的艺术，没有人认为像盖里黑尔和比尔维拉那样的视频艺术家比像理查德萨拉或介福康那样的画家或雕塑家更现代！相比而言，我们拒绝建筑中的分级，我们使自己对我们能做到的尽可能多的建筑方法保持开放的姿态。

[巴塞尔，1993年2月]